短篇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的三種主要形態(tài)

■王玉玊

2021年之前，業(yè)界與學(xué)界對于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)形態(tài)的主流認知還是40萬字到數(shù)百萬字的長篇/超長篇類型文學(xué)，對短篇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的商業(yè)化前景并不看好。直到2021年，知識社區(qū)知乎的故事版塊“鹽選故事”出現(xiàn)明顯的收入增長，短篇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的商業(yè)可行性才真正得到認可。到了2022年，不少以短篇為特色的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺開始入場，短篇成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)一個新的風(fēng)口。

與微短劇興起幾乎同期，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的短篇寫作也發(fā)展起來，體現(xiàn)出整個互聯(lián)網(wǎng)內(nèi)容行業(yè)向短內(nèi)容轉(zhuǎn)向的整體趨勢。相比于長篇網(wǎng)文，二三十萬字的小長篇與十萬字以下的中短篇能夠有效滿足讀者碎片化時間的閱讀需求，以更快的節(jié)奏、更密集的情節(jié)轉(zhuǎn)折，在短時間內(nèi)帶來更強烈的情感體驗。

盡管統(tǒng)稱為短篇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，但細究起來這些創(chuàng)作大致可以分為三類：“故事”“小說”“段子”?！肮适隆眲?chuàng)作的代表性平臺是知乎“鹽選故事”，其基本特征是基于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)長期積累的類型文創(chuàng)作經(jīng)驗，以高度凝練的類型設(shè)定、敘事框架、情節(jié)橋段結(jié)構(gòu)故事，精準直擊讀者情緒；“小說”創(chuàng)作的代表性平臺是豆瓣閱讀，這里發(fā)表的短篇小說在一定程度上借鑒了純文學(xué)的敘事技法，在內(nèi)容本身的精彩之外，注重敘述層面的曲折與巧妙；在這些商業(yè)化的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺之外，實際上短篇幅的網(wǎng)文，乃至于幾百字的微小說創(chuàng)作大量存在于微博等社交媒體和論壇中，完全出于個人興趣的自發(fā)業(yè)余創(chuàng)作占其中絕大多數(shù)，而只包含核心“腦洞”的碎片化的“段子”“大綱文”是這些創(chuàng)作的重要形態(tài)。事實上，大規(guī)模的自發(fā)創(chuàng)作是短篇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)走向商業(yè)化的基礎(chǔ)與前提。

“故事”：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類型化高度成熟后的精練寫作

相比于豆瓣閱讀、腦洞故事板、每天讀點故事等短篇網(wǎng)文平臺，2019年才誕生的知乎“鹽選故事”起步較晚，卻能在2021年、2022年率先發(fā)力，走出可行的商業(yè)化路線，或許與其對自身的定位有關(guān)。

“鹽選故事”對自己的定位始終不是“小說”，而是“故事”，這就是說，相比于文學(xué)的形式，“鹽選故事”更注重情節(jié)與情緒。它們沿用了長篇網(wǎng)文通行的單一視角或全知視角單線敘事，盡可能降低敘事形式本身的存在感，讓讀者以一種最自然的狀態(tài)進入情節(jié)內(nèi)容，與角色共情。而這樣的短篇故事創(chuàng)作之所以能夠成立，必要前提便是長篇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的類型化寫作已經(jīng)高度成熟。

類型化寫作是中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的一個突出特征，在二十年的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作中，涌現(xiàn)出奇幻、修仙等一系列題材類型。反類型創(chuàng)作與快速的類型迭代始終是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展史的重要脈絡(luò)。在這一過程中，一個類型的核心爽點、最經(jīng)典的情節(jié)橋段、常見人設(shè)與人物關(guān)系等都被逐漸總結(jié)提煉出來，為作者和讀者所熟知。正是在這一前提下，完全省略說明與鋪墊，只圍繞核心爽點與關(guān)鍵情節(jié)展開的短篇故事創(chuàng)作才有可能成立，正是因為類型創(chuàng)作充分成熟、充分自覺，快節(jié)奏、高密度、無閑筆的“鹽選故事”才能被大規(guī)模生產(chǎn)出來。比如，“鹽選故事”第一篇真正的破圈之作是《宮墻柳》。作品以動人的方式揭破了宮廷小說中那種封閉而嚴酷的后宮斗爭的殘忍和無意義，贏得了眾多讀者的喜愛，而《宮墻柳》之所以可以做到這一點，恰恰是因為《后宮·甄嬛傳》等此前的長篇小說在這個題材上已經(jīng)飽和，若不基于此前對此類型小說的理解，《宮墻柳》是很難引發(fā)共鳴的。

可以說，“鹽選故事”是高度精練的類型化寫作，擷取網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類型化創(chuàng)作的成果，并深刻參與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類型迭代的進程之中。這一定位保障了“鹽選故事”有海量的前文本可供使用，也更容易找到行之有效的敘事策略。由于讀者已經(jīng)對相關(guān)類型的基本設(shè)定、情節(jié)走向非常熟悉，所以這類短篇故事的成功關(guān)鍵往往在于對讀者情緒點的精準判斷。網(wǎng)絡(luò)類型文學(xué)是一種基于用戶情緒需求的創(chuàng)作，短篇故事就是要找到這種情緒模式中最強烈、最深切的焦慮與渴望，再借助類型素材將之精準呈現(xiàn)為人物狀態(tài)與情節(jié)發(fā)展。它或許很難達到長篇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的成就高度，但切實成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)整體創(chuàng)作生態(tài)的有益參與者，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類型迭代創(chuàng)新的有力推動者。

“小說”：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)傳統(tǒng)、紙媒文學(xué)傳統(tǒng)、影視改編相融合的交疊寫作

如果說“鹽選故事”的主流作品形態(tài)是十萬字以下的短篇故事，那么豆瓣閱讀的主流作品形態(tài)則是二三十萬字的中長篇小說。由于超長篇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)極大擴展了小說的篇幅和容量，所以豆瓣閱讀的作品依然可以歸入短篇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的范疇。

豆瓣網(wǎng)自創(chuàng)立之初就是文藝青年、文學(xué)電影愛好者的聚集地，因而相比于其他網(wǎng)絡(luò)文學(xué)平臺，這里的讀者有更多閱讀紙媒通俗文學(xué)和純文學(xué)的經(jīng)驗，他們會沿用純文學(xué)的創(chuàng)作技巧和審美偏好要求作品的篇章結(jié)構(gòu)與語言表現(xiàn)力。因而該平臺的作品常常表現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)傳統(tǒng)與紙媒文學(xué)傳統(tǒng)的融合狀態(tài)，依然使用網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所提供的類型創(chuàng)作素材，但與此同時更強調(diào)情節(jié)結(jié)構(gòu)的完整精巧和敘述語言的凝練與風(fēng)格化，這幾乎是豆瓣閱讀獨有的作品形態(tài)。

豆瓣小說最有特色的兩個類型是反映女性職場與情感生活的都市言情小說和帶有社會派特征的懸疑小說。前者如柳翠虎的《裝腔啟示錄》，包含著對于當代都市職場女性生活經(jīng)驗的紀實性表達，同時擁有現(xiàn)實批判與人性思考的維度；后者如桑文鶴的《白馬與天涯》，在風(fēng)格上與雙雪濤的《平原上的摩西》略有相似之處，以精致的結(jié)構(gòu)將眾多人物各自的敘事線索交織在一起，在冷靜而沉穩(wěn)的敘事中將懸念抽絲剝繭，當故事中這一連串橫跨20余年的案件真相漸漸浮出水面，作品所聚焦的社會主題也變得明晰——種種以愛為名的扭曲的親子關(guān)系成為一切悲劇的源頭。兩部作品都有現(xiàn)實主義筆法，以及比較明確的現(xiàn)實關(guān)懷，體現(xiàn)出純文學(xué)傳統(tǒng)的影響，也顯示出以幻想文學(xué)見長的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有著現(xiàn)實復(fù)歸的重要趨向。

影響豆瓣閱讀作品形態(tài)的另一個重要因素是影視改編。相比于上百萬字的超長篇網(wǎng)絡(luò)小說，短篇網(wǎng)文的體量實際上更適合影視改編。由《洗鉛華》改編成的電視劇《為有暗香來》、由《裝腔啟示錄》改編成的同名電視劇和由《情人》改編成的電視劇《春色寄情人》，都是此類改編的成功案例。相較而言，豆瓣閱讀在影視改編方面發(fā)力更早，也更加成熟，潛力作品會以影視改編為導(dǎo)向進行創(chuàng)作。因而這個平臺上的作品總是處于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類型傳統(tǒng)、紙媒文學(xué)傳統(tǒng)和影視改編定向作品的交疊地帶，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)產(chǎn)業(yè)中具有獨特的生態(tài)位置，也有著孕育出聯(lián)通網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與紙媒文學(xué)傳統(tǒng)的精品之作的潛力。

“段子”：以有趣為宗旨、反套路的自發(fā)寫作

盡管長期缺乏成熟的商業(yè)模式，但實際上短篇幅的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作自網(wǎng)絡(luò)文學(xué)誕生起便始終大量存在。這些短篇創(chuàng)作以“段子”“大綱文”等形式大量存在于微博、貼吧、論壇等社交媒體平臺。相比于商業(yè)網(wǎng)站連載的長篇作品，這類碎片化的創(chuàng)作難度較低，也無須承擔創(chuàng)收壓力，大量故事愛好者們以這樣的方式自由揮灑自己的熱愛與創(chuàng)造力。這些作品的字數(shù)大多在一二百字左右，往往只精練描述一個“?！被蛘摺澳X洞”，既可以成為他人的創(chuàng)作靈感，也可以被視為微小說或者“微故事”。也有不少完整、成熟，頗具可讀性與文學(xué)性的作品在這些平臺誕生，例如《動物園規(guī)則怪談》曾入選《中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)雙年選（2020-2021）》。

與“鹽選故事”類似，這些社交媒體平臺的原創(chuàng)“短篇”網(wǎng)文創(chuàng)作也是基于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)乃至全球流行文藝所提供的類型要素數(shù)據(jù)庫，是類型創(chuàng)作高度成熟期的產(chǎn)物。區(qū)別在于，“鹽選故事”等創(chuàng)作平臺的作品更重視“情緒”，而社交媒體上的自發(fā)創(chuàng)作，特別是受二次元文化影響較深的創(chuàng)作往往更重視“腦洞”，即出人意料的人設(shè)與世界設(shè)定，不走尋常路的情節(jié)突轉(zhuǎn)，以有趣為宗旨的反套路創(chuàng)作。“腦洞”是想象力馳騁的疆場，“腦洞大開”的社交媒體自發(fā)創(chuàng)作為商業(yè)化的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)提供源源不斷的靈感，也是各式各樣的文學(xué)實驗、文體創(chuàng)造的發(fā)生場，是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)繼續(xù)發(fā)展的重要活力之源。

短篇網(wǎng)絡(luò)小說的創(chuàng)作由來已久，而其商業(yè)化模式則剛剛初具規(guī)模。這種商業(yè)化路徑一方面包括面向下沉市場的、主打情感共鳴的成熟類型化敘事，另一方面也包括引入純文學(xué)與影視資源的現(xiàn)實題材復(fù)歸，這無疑進一步豐富了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的產(chǎn)業(yè)生態(tài)，也為更多讀者進入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域提供了契機。

在互聯(lián)網(wǎng)內(nèi)容生產(chǎn)整體趨“短”的時代風(fēng)潮下，短篇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)無疑迎來了它的發(fā)展機遇，但與此同時，我們也該警惕，在視聽媒介占據(jù)主導(dǎo)、傳統(tǒng)文學(xué)邊緣化的今天，短篇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不該成為短視頻、微短劇的文字版，不該成為影視劇的副文本，不該止步于純粹的情緒宣泄或故弄玄虛。短篇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)仍應(yīng)不斷探索它區(qū)別于長篇網(wǎng)文和其他敘事作品體裁的優(yōu)勢與特長，尋找能夠反映時代風(fēng)貌的新故事、新寫法、新風(fēng)格與新的文學(xué)性意涵。獨立性與藝術(shù)價值，才是短篇網(wǎng)絡(luò)文學(xué)長遠發(fā)展的真正力量源泉。

（作者王玉玊系中國藝術(shù)研究院馬克思主義文藝理論研究所副研究員）