傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片的國(guó)際話語策略
摘 要：“二十四節(jié)氣”是中國(guó)傳統(tǒng)文化的一部分，集中反映了中國(guó)古代人民的智慧與思想。新華社CNC出品的《四季中國(guó)》以“二十四節(jié)氣”為主題，通過創(chuàng)造性的話語表達(dá)，在修辭手法、話語方式、創(chuàng)作理念等方面實(shí)現(xiàn)突破，為同一類型的紀(jì)錄片提供了良好借鑒。
關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文化；體驗(yàn)式紀(jì)錄片；視覺轉(zhuǎn)喻；儀式傳播
2019年2月4日起在新華社CNC海外渠道播出的《四季中國(guó)》，被業(yè)界稱為是一部“主動(dòng)闡釋‘二十四節(jié)氣’這一中國(guó)傳統(tǒng)文化的佳作”。從跨文化傳播角度來看，《四季中國(guó)》與以往的傳統(tǒng)文化紀(jì)錄片相比，在修辭手法、話語方式、創(chuàng)作理念等方面實(shí)現(xiàn)突破，為同一類型的紀(jì)錄片提供了良好借鑒。
一、視覺轉(zhuǎn)喻：“中國(guó)+四季”的可視化表達(dá)
中文片名為《四季中國(guó)》，突出了一個(gè)地域概念—中國(guó)和一個(gè)時(shí)間概念—四季。在紀(jì)錄片的跨文化傳播當(dāng)中，這些抽象的概念往往會(huì)因?yàn)槲幕Z境的不同而被歪曲地呈現(xiàn)，而視覺轉(zhuǎn)喻有助于將抽象的地域或者時(shí)間概念進(jìn)行準(zhǔn)確地可視化表達(dá)?？梢园l(fā)現(xiàn)，在本片當(dāng)中，“中國(guó)”一詞主要是采用指示轉(zhuǎn)喻的方法，而“四季/二十四節(jié)氣”主要是采用概念轉(zhuǎn)喻的方式完成的。
一是用代表性的地域來實(shí)現(xiàn)“中國(guó)”概念的地理化?！端募局袊?guó)》在地域的選擇上，盡量擴(kuò)大范圍，分別選擇了貴州石阡、四川都江堰、福建長(zhǎng)汀、湖南安仁、江蘇茅山等地，東南西北各有涉及，盡可能還原“中國(guó)”幅員遼闊、風(fēng)景各異、民族繁榮的整體面貌。另外，《四季中國(guó)》當(dāng)中淡化了“鄉(xiāng)土”的概念，強(qiáng)化了“城鄉(xiāng)”的概念，即傳統(tǒng)和現(xiàn)代、城市和鄉(xiāng)村和諧共生的當(dāng)代“中國(guó)”：廣西桂林既有“鸕鶿捕魚”的傳統(tǒng)技藝，也有《印象劉三姐》的現(xiàn)代實(shí)景表演；吳江盛澤鎮(zhèn)既有“養(yǎng)蠶人”，也有譽(yù)滿全球的“宋錦”；云南大理既有“白族扎染技術(shù)博物館”，也有年輕一代創(chuàng)立的“扎染品牌”。通過上述這種“指示轉(zhuǎn)喻”的方法，“中國(guó)”這一概念被劃分為24個(gè)具有代表性的地域，作為中國(guó)的局部視覺形象出現(xiàn)在熒屏上，觀眾通過各種局部形象，借助完形思維，在腦海中勾勒出中國(guó)的整體形象—廣闊富饒的、底蘊(yùn)深厚的、開放包容的、多姿多彩的。
二是用美食、習(xí)俗、風(fēng)物來實(shí)現(xiàn)“四季/二十四節(jié)氣”概念的具象化?！八募?二十四節(jié)氣”是一個(gè)抽象的時(shí)間概念，盡管在國(guó)內(nèi)觀眾心中已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了共識(shí)，但是對(duì)外國(guó)觀眾而言，依然是一個(gè)陌生的詞匯，并且缺乏固定的對(duì)應(yīng)形象，而“轉(zhuǎn)喻”的功能之一便是將抽象概念具體化。例如在《芒種》《秋分》兩集中，通過對(duì)芒種期間河南項(xiàng)城小麥?zhǔn)崭畹臒狒[景象以及秋分時(shí)節(jié)甘肅敦煌采摘棉花的繁忙場(chǎng)景的描繪，說明了“因時(shí)而作”的理念以及“二十四節(jié)氣”與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)密不可分的關(guān)系；又如《小暑》《大雪》兩集中，杭州西湖“映日荷花別樣紅”的秀麗美景、雙峰林場(chǎng)“瑞雪兆豐年”的冰雪世界帶來了獨(dú)特的季節(jié)美景，突出“因時(shí)而美”的理念，體現(xiàn)了“二十四節(jié)氣”中人與自然和諧共處、尊重自然、贊美自然的精神。通過這一系列的“概念轉(zhuǎn)喻”，觀眾得以形成對(duì)“二十四節(jié)氣”的具體印象：古代中國(guó)人制定的二十四節(jié)氣，主要是為了指導(dǎo)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，但是延續(xù)至今已經(jīng)影響到了中國(guó)人生活的方方面面，每一個(gè)節(jié)氣中都蘊(yùn)含著豐厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化，承載著中國(guó)人延續(xù)了幾千年的智慧。
二、平等對(duì)話：彌合自我與“他者”的二元對(duì)立
在跨文化傳播當(dāng)中，無論是學(xué)者還是普通人都習(xí)慣用一種“自我”和“他者”這樣二元對(duì)立的方式來認(rèn)識(shí)異質(zhì)文化，跨文化傳播者往往會(huì)選擇性的建構(gòu)“他者”的形象，本質(zhì)上投射的是自身的價(jià)值觀和立場(chǎng)。愛德華·W·賽義德在其著作《東方主義》中，沿用?？碌摹爸R(shí)—權(quán)力”理論，認(rèn)為在西方視野里所謂的“東方”是西方人精心建構(gòu)起來的，是一種出于想象而非真實(shí)的形象，東方總是被丑化為野蠻和缺乏理性的妖魔，東方在“東方主義”的權(quán)力話語中被“他者化”了，成為被表述、被書寫、被想象、被觀看的對(duì)象。[1]
解決這種有意或者是無意的“他者化”問題，主要通過兩種途徑：一種是改變西方支配性的話語關(guān)系，掌握主動(dòng)闡釋權(quán)，與傳統(tǒng)海外紀(jì)錄片不同的是，《四季中國(guó)》沒有采用先拍后譯或者是“中外合拍”的經(jīng)典模式，而是由中國(guó)團(tuán)隊(duì)擔(dān)任主創(chuàng)來詮釋“二十四節(jié)氣”這一中國(guó)傳統(tǒng)文化；另一種是建立起一種平等的對(duì)話機(jī)制，消解“自我”與“他者”的主客關(guān)系，從而形成一種新的主體間性?！耙鉀Q他者化問題，必須反思認(rèn)同，超越認(rèn)同，回到主體間、文化間平等交流的意義上，建立人類交流共同體。”
在《四季中國(guó)》的文本當(dāng)中，主持人江森海和被采訪者是東西兩種文化的隱喻，我們?cè)谄锌梢钥吹浇Ｓ靡环N朋友之間聊天的方式和采訪者交談、互動(dòng)，意指兩種文化之間的平等對(duì)話關(guān)系。例如在《谷雨》一集當(dāng)中，開頭便描述了江森海與當(dāng)?shù)厝斯舱愦谎康膱?chǎng)景，“每年谷雨時(shí)節(jié)來臨時(shí)，我院子里的香椿樹就發(fā)芽了，我會(huì)邀請(qǐng)朋友小陶過來，我們從樹上把香椿摘下來，味道非常香，配上雞蛋炒一下，就能和朋友美餐一頓了?！庇秩缭凇缎∈睢芬患?dāng)中，主持人江森海與移居杭州的藝術(shù)家朋友韓璐坐在湖邊共同探討關(guān)于荷花、國(guó)畫以及人生的感悟：“你跟荷花的這種感覺或者關(guān)系是什么呢？”（江森海語）“今天我覺得它就是我的兄弟，就像你一樣”（韓璐語）。學(xué)者單波在《跨文化傳播視野中的他者化難題》一文中曾指出，“去他者化”致力于消除排他性認(rèn)同，即非此即彼、你死我活的零和博弈關(guān)系，試圖建立一種對(duì)話機(jī)制，從而實(shí)現(xiàn)各種文化的共同繁榮。
三、體驗(yàn)紀(jì)錄：情景體驗(yàn)中的個(gè)體感知分享
在當(dāng)今這個(gè)更加重視個(gè)人體驗(yàn)的時(shí)代，做活體驗(yàn)式傳播，有利于拓展講故事的空間，增強(qiáng)傳播內(nèi)容的感染性和新鮮性，引起受眾情感上的共鳴，從而增強(qiáng)對(duì)傳播內(nèi)容的認(rèn)同。[2]
紀(jì)錄片中的“體驗(yàn)”方式大致可以分為3種：其一是由主創(chuàng)人員親自參與體驗(yàn)；其二是選取一些體驗(yàn)者參與到設(shè)定的體驗(yàn)環(huán)節(jié)中；其三是通過鏡頭語言模擬主觀體驗(yàn)。但無論是哪一種“體驗(yàn)”類型，都可以看作是同一類“敘事策略”，即在紀(jì)實(shí)的過程當(dāng)中，設(shè)置一些假定性的體驗(yàn)環(huán)節(jié)（真實(shí)環(huán)境、真實(shí)時(shí)間、真實(shí)需求），并讓體驗(yàn)者隨時(shí)隨地記錄和分享個(gè)人體驗(yàn)和主觀感受，概括起來就是“體驗(yàn)環(huán)節(jié)+感知分享”。片中有許多假定性的體驗(yàn)環(huán)節(jié)：《立春》中的“報(bào)春官”、《谷雨》中的“制作谷雨茶”、《驚蟄》中的“上山采藥”、《清明》中的“領(lǐng)船員”等等。假定性的情景體驗(yàn)?zāi)茏寗?chuàng)作者在探尋真相的過程中，借助個(gè)體體驗(yàn)的方式，展現(xiàn)在自然狀態(tài)下無法呈現(xiàn)的真實(shí)，打破傳統(tǒng)紀(jì)錄片無法超越歷史客觀存在的局限。
體驗(yàn)式紀(jì)錄片的出現(xiàn)和發(fā)展使得紀(jì)錄片的樣式有了新的可能，其所承載的生命歷程跨域語言、跨越文化，以人類共同情感為基礎(chǔ)，以情感敘事為載體，使得記錄者、被記錄者和觀眾通過影像的力量完成情感空間的共謀。[3]情感敘事并不是獨(dú)立的敘事，而是在紀(jì)錄片的整體敘事中有意識(shí)地、結(jié)構(gòu)性地融入對(duì)個(gè)人的關(guān)注，對(duì)其中的人物命運(yùn)、行動(dòng)、性格進(jìn)行層進(jìn)展現(xiàn)：我們?cè)凇洞悍帧分懈惺艿娇图胰水惥铀l(xiāng)但堅(jiān)持報(bào)團(tuán)取暖的精神；在江蘇茅山感受到茅山人對(duì)于清明節(jié)的重視，以及對(duì)戰(zhàn)死沙場(chǎng)、保家衛(wèi)國(guó)的英雄的緬懷之情。這些看起來溫情脈脈的片段，令影片具有較高的公眾心理共識(shí)度，“二十四節(jié)氣”在這里不再是冷冰冰的文化名詞，而成為篆刻在一個(gè)個(gè)情感故事中的活的印記。
四、結(jié)語：破解“交流的無奈”的一種可能性
在當(dāng)下的跨文化傳播當(dāng)中，依然存在約翰·彼得斯所說的“交流的無奈”：抽象的文化概念需要進(jìn)行形象化的轉(zhuǎn)換，以適應(yīng)當(dāng)前全球消費(fèi)文化的“視覺轉(zhuǎn)向”，避免產(chǎn)生“對(duì)空言說”的尷尬局面；在被發(fā)達(dá)國(guó)家支配的國(guó)際話語關(guān)系中，“東方主義”仍然盛行，如何爭(zhēng)奪話語權(quán)，消解“他者化”問題已然迫在眉睫；在虛構(gòu)和非虛構(gòu)界限日益模糊的當(dāng)下，以“紀(jì)實(shí)”為生命的紀(jì)錄片需要主動(dòng)與國(guó)際接軌，將“體驗(yàn)”元素納入審美實(shí)踐當(dāng)中，增強(qiáng)講故事的感染力和情感空間；大眾媒介給傳統(tǒng)文化帶來生存危機(jī)的同時(shí)也創(chuàng)造了新的機(jī)遇，如何創(chuàng)造新的“民俗”，增強(qiáng)參與體驗(yàn)感和文化認(rèn)同感成為題中應(yīng)有之義。
《四季中國(guó)》利用視覺轉(zhuǎn)喻解決了文化概念抽象性問題、平等對(duì)話解決了“他者化”問題、體驗(yàn)紀(jì)錄解決了故事的感染力問題，但這僅僅只是當(dāng)下“講好中國(guó)故事，傳播好中國(guó)聲音”的一個(gè)切面、一種樣貌，未來還會(huì)有無數(shù)種可能。
注 釋：
[1]（美）愛德華·W·賽義德 .東方主義[M]，王宇根譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007：10.
[2] 羅薇.“體驗(yàn)”形態(tài)在紀(jì)錄片中的美學(xué)探析[J].當(dāng)代電影,2018（2）：149.
[3] 郭勁峰.感動(dòng)觀眾：個(gè)人生命體驗(yàn)的公眾分享—紀(jì)錄片的情感敘事策略研究[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（10）:61.
（作者單位：中國(guó)傳媒大學(xué)新聞學(xué)院）