在更高境界中耕耘
摘 要：文化副刊是文藝創(chuàng)作的重要陣地，也是廣大受眾天天如面的文藝窗口。文藝創(chuàng)作不僅要面對(duì)大與厚、簡(jiǎn)與繁、感性與理性、師“外”與師“內(nèi)”等特殊關(guān)系，同樣也要面對(duì)變與恒、意象與抽象、追“典”與離“典”的相互關(guān)聯(lián)，這些特殊關(guān)聯(lián)或關(guān)系，是作家藝術(shù)家當(dāng)須跨越的挑戰(zhàn)。
關(guān)鍵詞：創(chuàng)作路徑；審美境界；求變與求恒；意象與抽象；追典與離典
觀當(dāng)下語(yǔ)境，眺遠(yuǎn)方所亟，藝術(shù)創(chuàng)作不僅存在作“大”難、作“厚”更難，至簡(jiǎn)難、至繁更難，感性難、理性更難，師“外”難、師“內(nèi)”更難的命題，還存在諸如求變難、求恒更難，意象難、抽象更難，追“典”難、離“典”更難等命題。這些命題均為藝術(shù)創(chuàng)作中不可回避的“高山”“大海”，當(dāng)跨越，也必須跨越。
求“變”難，守“恒”更難
變者，更也；恒者，常也。
古賢造字，“變”之原字為“變”。觀其形，上為“”，從言從絲，中置“構(gòu)架（言）”，兩側(cè)為“絲”，表示纏縛一起，難解難分。作為“戀”的本字，表達(dá)信誓旦旦、不可分離；下為“攴”，從卜從又，“卜”為權(quán)杖，“又”是抓握，兩者合一，表示手持權(quán)杖擊打。如此，“變”之本義，既有背信毀約之表，又有中斷既往之示，還有失之不再之解。
依字源學(xué)，“恒”之本字為“亙”，解其義，上下各“一”，分別表示“天”“地”兩極，中間“日”者為“月”，代表天體星辰。如此，“亙”本之義，是為天地宇宙，日月星辰，千古如斯，永續(xù)運(yùn)行。金文造“恒”，是在“亙”前加“心”，表達(dá)心志之永久穩(wěn)定。如此，“恒”者，不變之心志、不改之心性也。由此，“變”是“身”行，而“恒”為“心”守。
藝術(shù)創(chuàng)作是特殊勞動(dòng)，更是個(gè)性勞動(dòng)，具有獨(dú)立性、自我性、隱含性等特征，既通過“身”行呈現(xiàn)，又依托“心”守定型；既是身（手）心分工之責(zé)，也為身（手）心合一之功。作為藝術(shù)過程、狀貌現(xiàn)象及其時(shí)空形態(tài)，“變”與“恒”既是一種存在，也是一種關(guān)系；既分別呈現(xiàn)，又相互關(guān)涉；既呈“推挽”構(gòu)成，又為特殊因果。
顯然，“變”與“恒”是藝術(shù)常態(tài)，也是藝術(shù)變態(tài)，幾近為作家藝術(shù)家時(shí)刻所面對(duì)。問題是，就兩者關(guān)系，到底如何準(zhǔn)確邏輯？又怎樣把握“臨界”？以應(yīng)時(shí)而變、適時(shí)順變？是藝術(shù)實(shí)踐的課題，更是藝術(shù)創(chuàng)作的難題。
檢視文藝史，藝術(shù)的唯一性、不可重復(fù)性，視“變”始終至高無上；創(chuàng)作的漸次性、累積性，觀“恒”一直不可或缺。換言之，“變”是“恒”的結(jié)果，往往自然而然；“恒”是“變”的積累，往往水到渠成。也就是說，藝術(shù)的“變”與“恒”，往往演繹質(zhì)變與量變的關(guān)系，量變?yōu)闈u進(jìn)、累積過程，而質(zhì)變?yōu)轱w躍、突變狀貌，并且，質(zhì)變又引發(fā)新的量變，新的量變累積到一定程度，還會(huì)引起新的質(zhì)變，如此反復(fù)交替，不斷循環(huán)，達(dá)到至高之“變”，呈現(xiàn)極致之“貌”。
文藝史上，凡文化巨擘、藝術(shù)大家，均在“恒”的厚積中實(shí)現(xiàn)“變”的涅槃。國(guó)畫大師齊白石的成功，堪稱典型范例。作為尤擅寫意花鳥的大家，其畢生只寫世俗所見之物、內(nèi)心熟悉之象，且從不逾雷池半步，至“衰年變法”，也僅是語(yǔ)言形式的“紅花墨葉”，終成一代國(guó)畫大師。齊氏畢生揮寫眼見之“俗”，成就“俗趣”審美，是“熟”的原因，更是“恒”的必然。視覺藝術(shù)如此，文學(xué)藝術(shù)同樣。路遙的文學(xué)成就，無疑是其對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的始終堅(jiān)守，《人生》是這樣，《平凡的世界》同樣是這樣，正是“貼近生活”、始終“在場(chǎng)”的持之以恒，完成了其文學(xué)人生的輝煌。
確然，“變”從“恒”積，“恒”致“變”顯。
特別應(yīng)該重視的是，視“變”僅僅作為一種語(yǔ)言形式或藝術(shù)異態(tài)，是藝術(shù)創(chuàng)作中長(zhǎng)期存在的一大弊端，也是一種亂象，在當(dāng)下急于求成的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，這種弊端、亂象尤顯突出。此類所謂創(chuàng)“變”，往往趕“潮流”、攀“快車”，搞形式、玩“花活”。比如，朝秦暮楚、亂投“師門”，投機(jī)取巧、攀炎附勢(shì)；又比如，追慕奢華、過度包裝，炫富擺闊、呼風(fēng)喚雨；還比如，一味狂野、熱衷怪奇，尋求刺激、為變亂變。凡此種種，不一而足。問題的癥結(jié)，是無視“變”與“恒”的辯證、承接與遞進(jìn)的演進(jìn)，進(jìn)而割裂兩者關(guān)系，甚至將兩者對(duì)立起來。問題的根本，是說“變”就“變”，為“變”而“變”。
藝術(shù)的本質(zhì)在于求變。求變難，求恒更難?！昂恪笔菞l件、過程，是“養(yǎng)精蓄銳”“韜光養(yǎng)晦”；“變”是碩果、飛躍，是“高山”“大?！?。如此，始終向著“變”的遠(yuǎn)方探索、積累，守“恒”才有意義，求“變”方能可期。
要說明的是，“變”分層級(jí)，“恒”有階段。為變而變，難入層面；審美之變，方呈境界，而積恒漸進(jìn)，孕變其中；恒之極致，變之拐點(diǎn)。
意象難，抽象更難
說意象、論抽象，不能少了具象。作為藝術(shù)語(yǔ)言與形態(tài)，這三種藝術(shù)形“象”，是藝術(shù)演進(jìn)、發(fā)展的結(jié)果，反映藝術(shù)創(chuàng)作的不同層面，展示與體現(xiàn)創(chuàng)作主體的審美體驗(yàn)與精神狀貌。
那么，具象何名？抽象何意？意象又何涵呢？
依藝術(shù)形態(tài)論，具象之語(yǔ)言，是藝術(shù)形象與創(chuàng)作對(duì)象基本一致或極為相似的藝術(shù)，以客觀世界、自然萬(wàn)物為表現(xiàn)對(duì)象；抽象之語(yǔ)言，是藝術(shù)形象幾近偏離或完全偏離表現(xiàn)對(duì)象外觀的藝術(shù)，既不描繪、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的客觀形象，也不反映現(xiàn)實(shí)生活；而意象之語(yǔ)言，是藝術(shù)形象介于具象、抽象之間，既不像具象藝術(shù)表現(xiàn)視覺真實(shí)，也不像抽象藝術(shù)完全非理性，是藝術(shù)家將審美情感、審美理念與客觀物象相融合，并以一定的藝術(shù)手段為媒介，所形成的存在于觀念中的藝術(shù)形態(tài)，此“象”更多地傾向于心理的真實(shí)。
顯而易見，具象藝術(shù)之特征，具有視覺真實(shí)性、客觀性，藝術(shù)形象的典型性，藝術(shù)表現(xiàn)的情節(jié)性或敘事性；意象藝術(shù)之特征，具有藝術(shù)形象的虛擬性，創(chuàng)作主體把握、體驗(yàn)意象的直接性和具體性，形成意象的想象性，創(chuàng)造意象的情感性；而抽象藝術(shù)之特征，具有脫離客觀形象、遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活，是無主題、無邏輯、無故事之藝術(shù)，是表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)之外的生命感受，并將創(chuàng)新作為唯一性，注重形式更甚于注重內(nèi)容的藝術(shù)。
概而言之，具象藝術(shù)是經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)，也是理性和邏輯的藝術(shù)；意象藝術(shù)是心象藝術(shù)，也是情感與想象的藝術(shù)；而抽象藝術(shù)是靈魂藝術(shù)、思維藝術(shù)，也屬高雅藝術(shù)。
依抽象藝術(shù)論，抽象作為藝術(shù)概念，由西方傳入。抽象又分冷抽象、熱抽象、中間抽象（冷熱之間）與半抽象。在中國(guó)藝術(shù)與文論史上，超象與抽象相近，此“超以象外”與“大象無形”之意涵，甚至比抽象更接近于“抽象”，是早期抽象的東方語(yǔ)境。
正由此，在具、意、抽“三象”中，具象之再現(xiàn)物象與無障礙性審美，成為最常見、最廣泛的創(chuàng)作方式與途徑，而意、抽“兩象”的非現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)與非經(jīng)驗(yàn)性審美，讓其成為藝術(shù)形態(tài)的別樣“高山”與“大河”，尤其挑戰(zhàn)立志于藝術(shù)巨擘的攀登與跨越。
檢視文藝史，意象與抽象創(chuàng)作，幾經(jīng)跌宕起伏，幾多演繹構(gòu)變（構(gòu)成與解構(gòu)，解構(gòu)與重構(gòu)），藝術(shù)創(chuàng)作出現(xiàn)非?，F(xiàn)象，呈現(xiàn)異態(tài)樣貌。僅以藝術(shù)運(yùn)動(dòng)本身而言，自上世紀(jì)初年以來，最為激蕩、典型的史記性“事件”至少有三，一是持續(xù)之文人進(jìn)入繪畫，尤其是“失意”文人進(jìn)入繪畫，而致數(shù)百年來形成的“文人畫”形態(tài)，為意象創(chuàng)作帶來的典型性圖式“范本”，令意象藝術(shù)進(jìn)入長(zhǎng)期的世俗、隨意、簡(jiǎn)略、草率、表象化、通俗化、概念化。二是上世紀(jì)初年出現(xiàn)的、聲勢(shì)浩大的“改良中國(guó)畫”運(yùn)動(dòng)，這種以具象寫實(shí)“覆蓋”意象表現(xiàn)、以再現(xiàn)思維“置換”表現(xiàn)理念的“改良”，讓意象創(chuàng)作幾近回到寫形狀貌原點(diǎn)，“舍棄”主觀之“意”，而描摹客觀之“象”，也令中國(guó)藝術(shù)與“抽象的世紀(jì)”擦肩而過。三是于20世紀(jì)60年代出現(xiàn)、源自美國(guó)的所謂“當(dāng)代藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)，在成功地將藝術(shù)置換為“概念”后，也讓自己取代歐洲成為世界藝術(shù)中心。至此，藝術(shù)不斷走向美學(xué)的反面，至80年代幾近成為美學(xué)的反動(dòng)，令“當(dāng)代藝術(shù)”成為除藝術(shù)之外“可以是一切”的形態(tài)。這種對(duì)美的圍剿的“創(chuàng)作”，大多以所謂抽象形式呈現(xiàn)，不僅令意象創(chuàng)作難尋“心象”，尤令抽象創(chuàng)作失去“靈魂”。
意象無“意”者，不僅令藝術(shù)創(chuàng)作“回歸”具象、再現(xiàn)取代表現(xiàn)，尤令意象創(chuàng)作難行其遠(yuǎn)，僅在低層次徘徊。事實(shí)上，長(zhǎng)期以來，我們的“意象”創(chuàng)作仍呈具象形態(tài)，或基本處于具象層面。抽象無“靈”者，不僅讓藝術(shù)創(chuàng)作無法無天、亂象紛呈，也讓所謂抽象僅僅沒有了具象，或?qū)倓傔M(jìn)入意象、半意象層面，尤其冠以“當(dāng)代藝術(shù)”名義的所謂抽象，無所忌憚?dòng)謽凡豢芍У亟o抽象藝術(shù)“裝”垃圾、“灌”污穢、“聚”丑惡，讓抽象創(chuàng)作既為排（發(fā)）泄“埋單”、為負(fù)象“高歌”，又為惡俗“布道”、為丑陋“正名”。聞所謂當(dāng)代藝術(shù)而起舞，一個(gè)時(shí)期以來，存在的低俗、淺薄、惡搞以及去思想化、價(jià)值化、歷史化、主流化等問題，是為突出表現(xiàn)，也是典型呈現(xiàn)。美術(shù)如此，文學(xué)亦然。在現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文藝思潮“追趕”下，其創(chuàng)作基本靠近自然主義，或是較為低級(jí)的現(xiàn)實(shí)主義，或是“先鋒”諸派，通俗、低俗、世俗、娛樂等文學(xué)形態(tài)，也為典型表現(xiàn)。
回望藝術(shù)史，大凡藝有所功，尤其成就一代藝術(shù)大家者，往往在意象、抽象領(lǐng)域耕耘、攀援日久，比如黃賓虹、吳昌碩、李可染、徐渭、高更、克里姆特、席勒、馬蒂斯，又比如吳大羽、趙無極、朱德群、蒙德里安、米羅、康定斯基，且后者中均從意象登峰、于抽象造極。正由此，意象是挑戰(zhàn)，抽象更是挑戰(zhàn)，因?yàn)榍罢呤侵饔^之于客觀，而后者是靈魂之于審美。
意象難，抽象更難。盡管意象與抽象，似乎并無特別邏輯關(guān)系，但作為更高層級(jí)之藝術(shù)境界，不能進(jìn)入意象者，更無法進(jìn)入抽象，越走近心源、越站在靈魂的更高處，就越認(rèn)知意象，越明見抽象。
依“氣墨靈象”藝術(shù)論，具意抽只是“象”的過程與階段，靈象方為“象”的遠(yuǎn)方。向人類精神最深處探尋，于人類審美最高遠(yuǎn)眺望，是靈象的境界，也是至美的世界。
追“典”難，離“典”更難
典者，經(jīng)典也，就是傳世之作、千古名篇。從文化原點(diǎn)解讀“典”之意涵，“典”者不僅呈現(xiàn)正大氣象，而且極富莊嚴(yán)、隆重儀式之美感。觀此字，上為“冊(cè)”，表示先賢之著；下為“奉（表示‘雙手恭捧’的象形文字）”，表示恭敬捧持。故此，典者，不僅為尊者所捧古賢之著，也為官者評(píng)判后（事）作之據(jù)。也由此，古人注“典”，多有典章、典籍、典歷、典御、典則等“典”言，今人用“典”，常有典型、典范、典故、典雅、古典、經(jīng)典等“典”語(yǔ)。
無疑，“典”作為范本與至高，不僅難以逾越，尤其不可侵犯。
柏拉圖言：藝術(shù)是“摹本的摹本”，亞里士多德認(rèn)為：“藝術(shù)創(chuàng)作靠模仿能力，而模仿能力是人從孩提時(shí)就有的天性和本能?！睓z視藝術(shù)起源論，“模仿說”位居“六種途徑”之首，可見“模仿”之地位與重要。那么，模仿之對(duì)象呢？自然萬(wàn)物、宇宙萬(wàn)象也！依“氣墨靈象”藝術(shù)論，經(jīng)典是一種特殊存在，既為“物”，也為“象”。如此，經(jīng)典不僅成為藝術(shù)模仿的對(duì)象，而且是尤其重要、非常特殊的對(duì)象，以至難以或缺、唯此重要的對(duì)象，過去如此，當(dāng)下這般，未來抑或仍難改變。是經(jīng)典的魅力，也為繼承之需，更是來者的“膜拜”。
追典，根本在于知典，知典更要和典，就是心和經(jīng)典、靈纏經(jīng)典。人類文化文藝史上，產(chǎn)生了燦若星辰的文藝大師，留下了浩如煙海的文藝經(jīng)典。而在如此眾多的經(jīng)典中，選知典、和好典、纏對(duì)典，是藝術(shù)學(xué)養(yǎng)、審美能力問題，更是選擇未來走向之“生死存亡”問題。
觀文藝亂象，談種種流弊，因追“典”而產(chǎn)生或引發(fā)的諸多問題，是為重“患”，也屬重“染”，且不斷惡性傳遞、交叉感染，損害藝術(shù)生態(tài)、污染創(chuàng)作環(huán)境。這類追“典”要么誤把“下作”視經(jīng)典，以為歷代（經(jīng)典作家）遺存皆為經(jīng)典；要么權(quán)將新作當(dāng)古典，以為當(dāng)下“有名”其作即“典”；要么錯(cuò)把“非典”當(dāng)真典，完全以自我好惡為尺度、定典“格”；要么好將“小鬼”當(dāng)“真佛”，以為“官銜”決定“標(biāo)準(zhǔn)”，“標(biāo)準(zhǔn)”就是“經(jīng)典”，如此等等。事實(shí)上，歷代文藝遺存（包括經(jīng)典作家遺世之作）中，有不少是隨意之作或?yàn)椤跋伦鳌?，甚至就是糟粕、垃圾，根本沒有效法意義。君不見，當(dāng)下唯所謂名家是瞻者多矣，趨之若鶩于名目繁多的“工作室”“研究班”是為佐證，而拜倒在各類文藝“官階”之下，竟將“位”作當(dāng)“范本”、視“高標(biāo)”，是為典型的不知典，也屬追典之大禍害。這類惡劣現(xiàn)象，在美術(shù)領(lǐng)域尤其多見，文學(xué)類創(chuàng)作中亦非少見，問題之癥結(jié)是不知典、不懂典。
中西藝術(shù)史上，大凡成就傲世的作家藝術(shù)家，均有追典的經(jīng)歷，張大千的成功尤具典型意義。張大千是模仿高手，八大、唐寅、石濤之作，張氏多有仿作，均能以假亂真，且常常自揭真相，足見其追典功夫。為畫敦煌佛造像，其與家人等先后兩次來到人跡罕至、大漠深處之莫高窟，在夏日漫天黃沙、冬天滴水成冰，且缺食少穿的環(huán)境里，近三年時(shí)間幾近天天面壁敦煌、臨摹壁畫，完成所有精美壁畫的臨摹，其中不少畫作達(dá)到了“原樣原色，完全逼真”的效果。書法史上，追典奇人或非懷素莫屬。懷素學(xué)書，苦追唐楷經(jīng)典歐陽(yáng)詢，寫穿木盤，又種萬(wàn)株蕉葉，為紙而書，終將歐體亂真，為人贊嘆。
然而，追典畢竟只在典內(nèi)，離典方入創(chuàng)作。假如沒有張大千后來的“潑墨潑彩”，也沒有懷素后來的狂草書法，那么前者僅僅是敦煌壁畫的臨摹之勞，或僅將壁畫移至宣紙而已；后者也僅僅是歐陽(yáng)詢的重復(fù)文本，或?yàn)闅W楷的翻版。依藝術(shù)本質(zhì)論觀，這種追典只是摹典，并無藝術(shù)本真價(jià)值。
于追典之中離典者，為許多藝術(shù)大家所崇尚，也是必然路徑。只是，沒有追典之過程，談不上離典之結(jié)果；離典不僅是脫離典之形態(tài)，也是拒絕典之束縛，更是創(chuàng)造新典之狀貌。
自然，追典難，離典更難。追典是學(xué)研，離典是結(jié)果。追典讓離典尋徑問道，離典讓追典富于意義。而在離典的遠(yuǎn)方，審視追典的努力，或許追典更自覺、更致力，離典才更從容、更悠然。
（作者系解放軍報(bào)社原文化部主任）
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