情境:《青春萬歲》的傳播學解讀
摘 要:慶祝中華人民共和國成立70周年大會的群眾游行活動首次加入了情境式行進環(huán)節(jié)。情境式行進具有敘事性和藝術(shù)性,其中《青春萬歲》一幕還同時帶來了濃厚的沉浸感體驗?!扒榫场毖芯恳曈蛳?,《青春萬歲》塑造了內(nèi)、外兩個“情境”,通過“身體經(jīng)驗”和“共同關(guān)注”雙重機制的作用下再現(xiàn)和塑造了集體記憶,激發(fā)了人們情感能量,實現(xiàn)了“中國人”的身份認同。
關(guān)鍵詞:情境;沉浸;集體記憶;認同
慶祝中華人民共和國成立70周年大會(以下簡稱“慶祝大會”)上,群眾游行活動首次加入了情境式行進(以下簡稱“情境式”)環(huán)節(jié)?!肚啻喝f歲》《東方雄獅》《同心追夢》三場情境式分別作為游行活動“建國創(chuàng)業(yè)”“改革開放”“偉大復(fù)興”三個篇章的結(jié)尾,讓游行更富有“情境感”“節(jié)奏感”,具有開創(chuàng)性,引發(fā)社會熱議。其中《青春萬歲》最受矚目和好評,其網(wǎng)絡(luò)資訊指數(shù)(網(wǎng)民閱讀、點贊、評論、轉(zhuǎn)發(fā)數(shù)量以及不喜歡等行為的加權(quán)統(tǒng)計得分)明顯高于后兩者,本文通過情境理論,重點圍繞《青春萬歲》探究情境式行進的傳播價值。
一、情境式行進概況
412名北京高校大學生參演了《青春萬歲》,他們身著“的確良”,騎行“二八”自行車,跳集體舞,揮舞紅紗巾,呈現(xiàn)了新中國成立后煥然一新、朝氣蓬勃的氣象;《東方雄獅》的舞獅和中國功夫展現(xiàn)了我國從改革開放到黨的十八大以前迅速發(fā)展的磅礴氣勢;《同心追夢》行進樂團演奏《少先隊隊歌》,向祖國的偉大復(fù)興獻禮。三場情境式,既是對群眾游行三個篇章的總結(jié),也是對國家發(fā)展階段、發(fā)展狀態(tài)和所處世界舞臺位置的隱喻,巧妙銜接、呈現(xiàn)了中國人民從站起來、富起來的到強起來的偉大進程。
(一)情境式行進的共性特征
一是敘事性?!敖▏鴦?chuàng)業(yè)”“改革開放”“偉大復(fù)興”群眾游行講述國家發(fā)展歷程,建構(gòu)了一個宏觀的敘事框架,那么情境式用微觀的敘事對三段歷史進程進行了詮釋。首先,情境式行進有具體的敘事情節(jié)。如在《青春萬歲》中,青年男女們撥響老式自行車的鈴鐺,彼此揮手示意,正如參演人員所說,改革開放以前交通通信不發(fā)達,人們常常站在村口等待郵遞員騎著自行車送信,自行車代表了那個年代人們的希望??梢?,《青春萬歲》為參演者和觀眾提供了一個敘事的想象空間。其次,情境式設(shè)置了更明確的意義內(nèi)涵。如《同心追夢》中由2019名少先隊隊員演奏《少先隊隊歌》,寓意少先隊隊員傳承中國特色社會主義事業(yè)。
二是藝術(shù)性。情境式事先進行了長達三個多月的集中排練,從演員們的姿態(tài)、動作、表情,到人群的配合、隊形變換都經(jīng)過了精心的編排。尤其是《東方雄獅》采用了舞獅這一優(yōu)秀民間傳統(tǒng)藝術(shù),并配以鼓、鑼、镲等民族樂器伴奏,無疑是對中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的集中展示和弘揚。三場情境式,通過有限的參演人員和巧妙的舞臺設(shè)計展現(xiàn)了各個發(fā)展時期的社會面貌,也展現(xiàn)了國家文化特色,給人以美的感受和精神上的愉悅。
情境式總體呈現(xiàn)了敘事性、藝術(shù)性等特征,這是三場情境式的共性所在,也是區(qū)別于常規(guī)群眾游行的地方,并非慶祝大會的群眾游行活動不具備上述特征,而是情境式表現(xiàn)得更為突出。
(二)《青春萬歲》的個性化特征
相較于另外兩者,《青春萬歲》更富有時代感和沉浸感?!肚啻喝f歲》通過高密度、成體系、多維度的符號展演為人們呈現(xiàn)了20世紀六七十年代的“虛擬”空間。學生們騎行的“二八”自行車是當時最為流行的交通工具,也是當時人們結(jié)婚習俗中“三大件兒”之一,反映了當時社會生產(chǎn)力發(fā)展水平,是那個年代的產(chǎn)物,也是那個年代的象征;演員身上穿的“的確良”碎花連衣裙、“的卡”襯衣、老式軍裝以及“外扎腰”的穿衣風格也是那個年代特有的“流行時尚”;而背景音樂《青春圓舞曲》則是創(chuàng)作于1961年,以老唱片的形式風靡當年,這首曲子之后還常被人們用于交際舞伴奏,交際舞自新中國成立后,就走向市民階層,成為當時國民社交和娛樂的一個重要方式?!肚啻喝f歲》選取有代表性的感覺象征符號、物化象征符號和行為象征符號,以小見大地展示了我國1949至1978年的社會生產(chǎn)生活和人民精神面貌,給人以沉浸感。而通過對該情境式受眾人群屬性進行分析,40至49歲人群的TGI(目標群體在研究范圍內(nèi)對問題關(guān)注的強勢程度)高達123.7,表明這一年齡段群體對《青春萬歲》的關(guān)注高于整體水品,而這一年齡段正是上世紀60到70年代出生、成長起來的一代,側(cè)面反映出《青春萬歲》富有的時代氣息。
二、“情境”的傳播學意義
(一)“情境”是儀式傳播得以開展的物質(zhì)基礎(chǔ)
戈夫曼認為,“情境”是一種整體性的空間環(huán)境,個體進入當中都成為(或即將成為)在場聚集的成員。[1] 他指出,社會情境是指由在場的個體共同維持的小型社會系統(tǒng)和社會實在,或是他們當下感知的正在發(fā)生的具有主體性意義的互動。 [2] 阿爾溫·托夫勒在《未來的沖擊》一書中指出,情境包含五個組成部分:物品—由天然或人造物體構(gòu)成的物質(zhì)背景;場合—行動發(fā)生的舞臺或地點;角色—人;社會組織系統(tǒng)的場所;概念和信息的來龍去脈。[3] 此后,蘭德爾·柯林斯提出了互動儀式鏈理論,他認為人們的一切活動都發(fā)生在一定的情境當中,有至少兩個人共同在場、共同關(guān)注,并能夠彼此感知對方的存在,通過互動激發(fā)情感能量,做他們認為的道德上所允許和要求的事。
可見,“情境”的功能就是為傳播提供“展演”的區(qū)域,在“情境”內(nèi)不僅僅有著信息的傳遞,也有著對社會關(guān)系的聯(lián)結(jié)、建構(gòu)和維系,屬于儀式傳播范疇。借用布爾迪厄的“場域”概念,我國學者張方敏曾指出,儀式傳播的場域有三層含義,一是儀式傳播得以開展的物質(zhì)場景,二是人們通過大眾媒介、個體親歷等傳播實踐建構(gòu)的社會關(guān)系,三是人們通過想象營造的特定心理情境或儀式場景。[4] 因而,情境是儀式傳播得以開展的物質(zhì)基礎(chǔ),存在和作用于地理、社會、心理三個維度。
(二)“情境”是建構(gòu)文化世界的基礎(chǔ)
詹姆斯·凱瑞傳播的“儀式觀”認為,傳播的最高境界是“建構(gòu)并維系一個有秩序、有意義、能夠用來支配和容納人類行為的文化世界”。而這個“文化世界”的基礎(chǔ)就是傳播所發(fā)生并不斷建構(gòu)的情境?!扒榫场痹截S滿、立體,其所能建構(gòu)的“文化世界”也就越豐滿,越容易對人們產(chǎn)生感召力?!扒榫场眴拘言?jīng)經(jīng)歷者的記憶,激發(fā)不曾經(jīng)歷者的想象,在人們心中營造“文化世界”的圖景,并最終建構(gòu)起為人們所共享的文化世界,形成群體的身份認同。
情境的心理作用機制是營造沉浸感,給人以沉浸式體驗。依據(jù)英國哲學家卡爾·波普爾,世界可以從物理的空間、意識的空間、媒介空間三個層次來理解,那么,沉浸感實際是指“意識空間中物理空間感知與媒介空間感知的邊界模糊化”[5] 因而可以通過兩種方式來制造“沉浸”,一是客觀上運用技術(shù)強化“情境”所“虛擬”出的傳播時空,如虛擬現(xiàn)實技術(shù)、增強現(xiàn)實技術(shù)、人工智能等,做到“仿真”“搬運”“復(fù)刻”現(xiàn)實世界;二是強化人們的注意力,使人們更聚焦于情境當中,忽視“虛擬”之外“現(xiàn)實”的存在。
然而,不論是運用技術(shù)還是強化注意力,沉浸式體驗的落腳點都是象征符號在情境內(nèi)的有機、高效組合,因而,沉浸感的最根本的來源“不僅僅是圖像的仿真,還有各種媒介信息空間對文化的隱喻”,最終的去向“不僅僅是圖像構(gòu)建的時空,而是圖像符號有機組合形成的文化意義”[6] 可見,情境以制造“沉浸式體驗”的方式,提供給儀式傳播構(gòu)建“文化世界”的平臺與“媒介”。
三、《青春萬歲》中“情境”的作用機制
(一)兩種情境:“舞臺中的舞臺”
《青春萬歲》作為群眾游行“建國創(chuàng)業(yè)”的結(jié)尾,二者實質(zhì)上都是一場文化展演,《青春萬歲》就像是“舞臺中的舞臺”“戲中戲”,人們在群眾游行的“舞臺”上設(shè)置了一個以20世紀六七十年代為背景的舞臺,當下的群眾游行“演員”同時演繹著那個年代的青年男女們。因而,《青春萬歲》實則塑造了兩種情境。
一是“內(nèi)情境”,即情境式本身建構(gòu)的情境—20世紀六七十年代的中國。依據(jù)托夫勒的情境構(gòu)成五要素,《青春萬歲》中的“物品”有“二八”自行車、“的確良”衣物,花環(huán)、紅紗巾、車鈴鐺、《青春圓舞曲》等;“場合”并沒有特別具體的設(shè)定,但是在前文筆者已經(jīng)指出,情境式為受眾提供了想象的敘事空間,因而它的“場合”有無限種可能性,可能是郵遞員在送信,也可能是父母親用自行車接孩子放學,也可能是年輕人們正在跳交誼舞等;“角色”則依托于“場合”,是基于人際傳播層面的具體的社會角色,如社會的公職人員,父母、孩子或是情侶等;“場所”同樣依托具體的“場合”,可以是郵局、學校門口、咖啡廳等;“信息”則是人們過去生活中的點點滴滴。可見,“內(nèi)情境”實際上是人們當年的集體記憶,它并不十分具體,卻令人遐想,讓曾經(jīng)歷過的人聯(lián)想到與“自行車”“的確良”有關(guān)的具體情節(jié)上來,讓不曾經(jīng)歷的人的想象力被激發(fā)出來,因而有著非常豐富的記憶空間。
二是“外情境”,即情境式所處的群眾游行這一“大舞臺”建構(gòu)的情境。相較于“內(nèi)情境”,“五要素”更為宏觀、抽象?!拔锲贰笔钦麄€《青春萬歲》;“場合”是群眾游行的“建國創(chuàng)業(yè)”篇章;“角色”實質(zhì)上是一個展示過去中國社會的“窗口”;“場所”是天安門城樓前;“信息”則是記錄國家發(fā)展的日新月異,闡釋中華民族能夠走向偉大復(fù)興的歷史原由。
(二)兩層機制:“身體經(jīng)驗”和“共同關(guān)注”
《青春萬歲》實現(xiàn)文化意義的建構(gòu),是微觀的沉浸式體驗和相對宏觀的互動儀式鏈共同作用的結(jié)果。
一是“身體經(jīng)驗”帶來沉浸式體驗。哲學家胡塞爾指出,身體在空間的感知中具有優(yōu)先性和承載性,身體是知覺經(jīng)驗的方向原點?!岸恕弊孕熊?、“的確良”是那個年代的人們深刻經(jīng)歷過的東西,依據(jù)“接近性心理”規(guī)律,人們會對自己熟悉的東西產(chǎn)生的“熟悉感”“親切感”,因而這些帶有年代感的事物一經(jīng)展出就吸引了從那個年代走過來的人的高度關(guān)注,使人們迅速產(chǎn)生回憶,“閃回”到過去的情境,實現(xiàn)了“今天的自己”與“10歲的自己”的身份置換,激發(fā)了人們百感交集的內(nèi)心情感。而對于未曾經(jīng)歷過那個年代的人們來說,他們則是被新鮮感吸引,沉浸在他們想象的情境之中。相較于《青春萬歲》,《東方雄獅》和《同心追夢》兩場情境式帶給人們想象的空間就顯得有限,二者更類似于“廣場式”的“表演”,有著明顯的“傳者”“受者”劃分,缺乏類似于《青春萬歲》中能夠塑造具體“內(nèi)情境”的“物品”,導(dǎo)致所打造的沉浸式體驗沒有切實的現(xiàn)實根由,因此不能說是典型意義上的“情境”式行進。
二是“共同關(guān)注”激發(fā)情感能量。柯林斯的互動儀式鏈理論指出高度的共同關(guān)注和情感聯(lián)結(jié)激發(fā)情感能量,形成社會團結(jié)?!肚啻喝f歲》及群眾游行活動為全體中國人提供了一個共享的情境,不論是在慶祝大會現(xiàn)場,還是在屏幕前觀看這場媒介事件的人們,都對情境式這一開創(chuàng)性活動表現(xiàn)出極大的興趣與關(guān)注,產(chǎn)生沉浸體驗,并通過家庭、同事等人際間的交流和網(wǎng)絡(luò)的互動行為感知到了彼此作為“中國人”的存在,感受到了新中國的欣欣向榮,產(chǎn)生了強烈的民族自豪感,實現(xiàn)了對“中國人”這一民族身份的認同。
四、情境式行進的傳播價值
情境式為廣大中華兒女提供了一個情境和窗口,展示了偉大的祖國形象,凝結(jié)集體記憶,形成國家認同。
(一)展示國家形象
情境式從政治、經(jīng)濟、文化三個層面對我們國家的形象進行了展示。首先,作為慶祝大會這一政治儀式的一部分,情境式無處不彰顯著國家權(quán)力的神圣性,宣告了中國共產(chǎn)黨執(zhí)政的合法性,共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)和團結(jié)全國各族人民建設(shè)社會主義的合法性。其次,情境式也展現(xiàn)了我國經(jīng)濟發(fā)展水平的躍升。如“二八”自行車體現(xiàn)了新中國成立后的經(jīng)濟水平,在當時自行車是“大件兒”,而如今,汽車、軌道交通、飛機等成為人們出行的主要交通工具,甚至隨著共享經(jīng)濟的出現(xiàn)而出現(xiàn)了“共享單車”,這體現(xiàn)了中國經(jīng)濟狀況和經(jīng)濟理念的巨大變化。再者,情境式展現(xiàn)了中國人始終如一的昂揚奮進、勤勞勇敢的精神面貌,結(jié)合舞獅、中國功夫等中華傳統(tǒng)文化元素彰顯了中國深厚的文化底蘊。
(二)凝結(jié)集體記憶
情境式具有集體記憶再現(xiàn)、再造和傳承功能。集體記憶是具有相同身份的人群在社會交流互動中產(chǎn)生的深遠“印象”。尤以《青春萬歲》為代表的情境式行進,提供了新中國成立后的“情境”,再現(xiàn)了人們有關(guān)那個年代的集體記憶。而三個情境式存在著遞進的關(guān)系,也在宏觀上再現(xiàn)了關(guān)于中華民族崛起的時代記憶。同時,情境式還塑造著新的集體記憶。它對曾經(jīng)集體記憶的重現(xiàn)本身也構(gòu)成了新的集體記憶,它記錄了人們慶祝中華人民共和國成立70周年華誕的喜悅,運用旗幟、自行車、號角、橫幅等符號重新構(gòu)建了一場新的儀式景觀,人們在其中,通過共同參與、共同關(guān)注,激發(fā)出強烈的情感能量,實現(xiàn)了對“中國人”這一身份的再確認,使中華民族更有凝聚力、向心力。最后,在媒體的輔助下,情境式實現(xiàn)了集體記憶的傳承。在曾經(jīng)媒介技術(shù)不發(fā)達的時候,集體記憶依托教育、書本等實現(xiàn)代際傳承,而今,在電視、網(wǎng)絡(luò)等大眾傳媒的技術(shù)加持下,情境式在重現(xiàn)過去、塑造新的集體記憶的過程中,實現(xiàn)了代際的雙向傳播,年青一代和老一輩的人們通過直播時的互動交流,了解了彼此時代的文化符號,從而實現(xiàn)了集體記憶的代際交融和傳承。
總之,情境式是構(gòu)建歸屬感、認同感的基礎(chǔ),以《青春萬歲》為代表的情境式是構(gòu)建國家認同的一大“創(chuàng)造性”手段。
注釋:
[1] [2] 王晴鋒.情境互動論:戈夫曼社會學的理論范式[J].理論月刊,2019(01):138,139.
[3] 梁旭艷.場景:一個傳播學概念的界定—兼論與情境的比較[J].新聞界,2018(09):59.
[4] 張方敏.儀式傳播場域論綱—對傳播儀式觀研究支點的探索[J].當代傳播,2015(05):18.
[5] [6] 孔少華.從Immersion到Flow:沉浸式傳播的再認識[J].首都師范大學學報,2019(4):76.
(作者單位:國防大學軍事文化學院)
責任編輯:呂俊平